miércoles, 28 de enero de 2009

Lorenzo Vilches. La lectura de la imagen. 3.- El lector en la imagen

La lectura de la imagen. Lorenzo Vilches. Paidos Comunicación. Barcelona 1987.

El discurso de la imagen funciona como una negociación pragmática entre el autor y el lector, generándose un verdadero pacto entre ambas partes.

La percepción no es la única forma de acceso que tiene el lector frente al texto visual. La percepción no puede separarse de la comprensión: todo acto de ver implica un querer saber lo que se ve.

Esta comprensión no es únicamente lingüística (por ejemplo, distinguir entre historia narrada y la forma de enunciarla como tal), sino que hay opiniones, categorías conceptuales, informaciones que subyacen a la comprensión linguística visual.

La comprensión del lector no es externa al texto visual. Este, se origina a partir de las estructuras no lingüísticas que lo construyen, así como del interior, del tipo de discurso iconicoverbal que produce el propio texto.

Todo texto visual es un mapa que el observador recorre con la mirada descubriendo tópicos conocidos. Pero, también, infiriendo nuevas representaciones implícitas en la representación visual. En ese mapa espaciotemporal –que es todo texto visual- se encuentran las indicaciones a seguir, las fronteras a respetar, las orientaciones pragmáticas de los signos, las escalas de valores, los esquemas macroscópicos.

La categoría de lector (recibe ese objeto, leyéndolo) es inseparable de la de autor (produce un objeto).

No existen infinitas lecturas de un texto. Si se acepta que un texto está delimitado por la interacción comunicativa, esa misma comunicación tiene sus reglas que pueden ser estudiadas a través de la competencia textual. Estas reglas existen; son fijas aunque dinámicas. Y, por tanto, se pueden estudiar a raíz de una propuesta teórica:

a) El destinatario como sujeto activo.
b) El observador. El lector se convierte en tal porque se transforma de mero sujeto receptor a un sujeto observador interpretante, es decir, en un sujeto cognoscitivo.
c) El espacio cognoscitivo.

c.1) Global: marco donde se instituye un contrato implícito entre enunciador y enunciatario, y lo que se negocia, es el saber común de ambos sobre las acciones y los objetos descritos. Puede ser absoluto o relativo. Absoluto: el Lector y el Autor saben lo mismo sobre las acciones que se están desarrollando en la narración. Es relativo: el enunciatario sabe menos que el enunciador, y es por medio de la lectura que consigue saber tanto como el enunciador.

c.2) Parcial: cuando el enunciador proyecta fuera la estructura de la enunciación y la instala en el discurso (por ejemplo. Fotógrafo que se autorretrata).

martes, 13 de enero de 2009

Lorenzo Vilches. La lectura de la imagen. Introducción y cap 2

La lectura de la imagen. Lorenzo Vilches. Paidos Comunicación. Barcelona 1987.

Párrafos seleccionados.

Introducción.

Ninguna imagen es un espejo virgen porque ya se haya en él previamente la imagen del espectador. Las imágenes en la comunicación de masas se transmiten en forma de textos culturales que contienen un mundo real o posible, incluyendo la propia imagen del espectador. Los textos le revelan al lector su propia imagen.

La imagen del texto son las múltiples y diversas versiones que los usuarios pueden hacer de un producto massmediático lo que constituye la incorporación dinámica de lo que Humberto Eco denomina “lector in fábula”

En todo análisis de un texto fílmico o televisivo, se dan dos puntos de vista inseparables: a) el nivel de la situación comunicativa (cuyo estudio es competencia de una pragmática y una porción textual estudiada por la semántica) y b) la imagen que el lector tiene del texto, la que le indica cómo ha de asumirse la forma y el contenido del mismo.

Qué es el texto?

Texto es:

El medio privilegiado de las intenciones comunicativas.

Para la lingüística, es el signo lingüístico primario (Hartmann). Para la semiótica, la propia noción de signo resulta inoperante. Y, por eso, aún en el caso de las imágenes, el semiótico se encuentra con bloques macroscópicos, con “textos”: “cuyos elementos articulatorios son indiscernibles” (Eco, 1975).

El texto (Jakobson) viene después de la expresión oral; es decir, del discurso. Aquí, el texto es la escritura que produce la expresión oral. Y esta primera distinción puede sernos ya operativa. Y la distinguiremos del concepto hjelmsleviano de texto. Según este último, el texto designa la globalidad de la cadena lingüística y determina grandes unidades. Aquí el discurso es una unidad lingüística que se deriva de la unidad máxima que determina el texto. Esto permite que se puedan construir unidades de análisis, como si se tratara de reconstruir la gramática de un texto.

Pero el texto, tiene también una función delimitativa. Y, entonces, funciona como un corpus de análisis.

Los mensajes masivos pueden ser entendidos como textos (fotografías, publicidad, periodismo, etc), más que palabras o imágenes.

Un tipo de modelo textual (para la investigación) pertinente al análisis de la imagen en el contexto de la comunicación de masas deberá contar por lo menos con cinco niveles:

a) Nivel de la materia de la expresión (o nivel físico de la expresión), b) Los niveles propiamente textuales de la imagen o isotopías visuales, c) los aportes de la teoría de la enunciación o de la teoría del discurso, d) Las estructuras narrativas, y, e) las estructuras narrativas.

lunes, 5 de enero de 2009

Virilio y los límites de la velocidad. Cap: La estética de la desaparición.

Virilio y los límites de la velocidad. Santiago Rial. Editorial Campo de ideas. Buenos Aires.
Capítulo: La estética de la desaparición.

La gran ruptura estética del siglo XIX es la aparición de una “estética de la desaparición”. Ésta sucede a la estética de la aparición propia de la escultura y la pintura, donde las formas surgen de sus sustratos. Con Niepcey Daguerre nace una estética de la desaparición.

“Al pasar por la invención de la fotografía instantánea que hará posible el fotograma cinematográfico, la estética será puesta en movimiento. Las cosas existirán cuanto más desaparezcan. La película es una estética de la desaparición puesta en escena por las secuencias. No es simplemente un problema de transporte, es la velocidad de la toam de la instantánea fotográfica, además de la velocidad de las 24 tomas por segundo de la película, las que revolucionarán la percepción y cambiarán totalmente la estética. Frente a una estética de la desaparición no hay más que una “persistencia retiniana”.

Con la llegada de la “estética de la desaparición” se pasa de la persistencia de un soporte material (el mármol o el lienzo del pintor) a la persistencia cognitiva de la visión.

Con la fotografía, la visión del mundo se convierte, además de una cuestión de distancia temporal a abolir, en una cuestión de velocidad. La velocidad de exposición de una fotografía instantánea que ofrece la detención del tiempo de una imagen, que será considerado como una prueba irrefutable de la existencia de un mundo objetivo, cuando de hecho, la instantánea lo que hace es falsificar la temporalidad sensible del testigo, “ese tiempo que es movimiento de una cosa creada”.

Virilio y los límites de la velocidad. Cap: La velocidad de la desaparición.

Virilio y los límites de la velocidad. Autor Santiago Rial. Editorial Campo de ideas. Buenos Aires.
Capítulo: La velocidad de la desaparición.

“La velocidad es el poder” y es un aspecto esencial de la vida.

La velocidad ha generado una progresiva desrrealización del mundo… hasta tal punto que la imagen de la cosa es más real que la cosa en sí.

Entramos en un nuevo régimen de visibilidad. Creo que el video y la infografía son elementos esenciales de esta mutación del régimen de percepción. En primer lugar porque se han desdoblado tres elementos: la transparencia, la óptica y la luz. …la imagen mental, imagen ocular, imagen óptica, imagen gráfica, imagen pictórica, imagen fotográfica, imagen cinematográfica, imagen videográfica, imagen holográfica y, por último, imagen infográfica. Forman una sola y misma imagen, el “paisaje del acontecimiento”.

La historia se ha construido mediante discursos y mediante las memorias de individuos que habían sido testigos de ciertos acontecimientos. Ahora bien, hoy en día, los medios de comunicación ya no trabajan con discursos, sino con flashes e imágenes. Se da, por tanto, una reducción de la historia a la imagen.

En vez de una imagen, dos imágenes… (caso Tiananmen). Son dos imágenes que muestran lo opuesto sobre los mismos acontecimientos: es la elección de la imagen, o más exactamente, la elección del tiempo de la imagen, la que decide para el país la realidad política del momento. En la actualidad, el problema de la prensa y la televisión ya no es tanto lo que son capaces de mostrar, sino lo que están todavía en condiciones de borrar, ocultar. En esa capacidad de omisión reside lo esencial de su poder.

Para Virilio se trata de un nuevo "estado de sitio". Ya no es el cerco espacial de la ciudad por la tropa, sino un estado de sitio del tiempo, del tiempo real de la información pública… estamos expuestos a diario a un incesante desfile óptico de imágenes controladas en su tiempo de emisión.